Alban Berg tenía una relación particular con su maestro, Arnold Schoenberg. Este era una década mayor y Berg lo reverenciaba. El compositor más joven aprendió mucho del mayor, pero el estudiante también fue víctima de lo que no podemos menos que llamar maltrato. Schoenberg era dictatorial, exigente y autoritario. Berg, que estaba lejos de tener la confianza en sí mismo que tenía su maestro, no escatimó esfuerzos para conservar la buena voluntad de Schoenberg respecto de él.

Schoenberg obligaba a sus estudiantes a trabajar no solamente en proyectos muy extensos en cuanto a la armonía tradicional y el contrapunto, sino que también les exigía asistir a conciertos, revisar sus partituras, hacer reducciones para piano de sus obras orquestales, dirigir ensayos y escribir notas de programas muy extensas. Berg fue un aprendiz, si no un esclavo. Sin embargo, el estudiante de buen grado asumía todo este trabajo, parte del cual realizó sin recibir ninguna paga, aunque le quedara mucho menos tiempo del necesario para ocuparse de sus propias composiciones. Schoenberg le pidió a Berg que realizara una versión para piano de los masivos Gurrelieder, que copiara la mayoría de las partes orquestales para el estreno de esta obra, que ensayara con el coro y que escribiera un opúsculo de 100 páginas analizando la pieza. Aunque a Berg le llevó más de un año concluir estos proyectos, Schoenberg no pareció satisfecho con los resultados. En lugar de demostrar gratitud, el compositor mayor ignoró a Berg desdeñosamente y en una ocasión le dejó esperando largo tiempo a la puerta antes de aceptar recibirle.

Berg se sentía herido por el mal humor de su maestro pero aceptaba cualquier maltrato que Schoenberg le infligiera. En particular, este le ofendió mucho cuando, al decidir mudarse de Viena a Berlín, le encargó en el último momento a su discípulo hacerse cargo de todos los arreglos correspondientes a la mudanza y atender sus asuntos legales en Viena. El compositor más joven hizo todo lo que se le pidió sin quejarse. Incluso fue más allá, reuniendo dinero para su maestro. Se refería a Schoenberg como a un genio cuya música era un milagro. Si Berg experimentó alguna vez resentimiento, nunca lo manifestó. Después de que Schoenberg se mudara a Berlín, Berg se quedó solo como compositor. Continuó su correspondencia con Schoenberg y trató de arreglar presentaciones de la música de Schoenberg en Viena. Después de algún tiempo visitó a este en Berlín, donde recibió una desdeñosa crítica de sus canciones Altenberg y de las Cuatro Piezas para Clarinete y Piano, la primera obra musical que había escrito lejos de su maestro. Schoenberg también se quejó de la escasa productividad de Berg (de la cual era, en parte, responsable). El antiguo estudiante escribió a su maestro con su característica autonegación: "Debo agradecerle su crítica tanto como todo lo que usted me ha dado; sé que es por mi bien. No necesito decirle que el gran dolor que me causó es una prueba de que he tomado sus críticas muy a pecho."

"Todo estudiante mío debe escribir una sinfonía", dijo una vez Schoenberg y así Berg, decidido a recuperar la aprobación de su anterior maestro, se puso a trabajar en una gran composición orquestal que iba a dedicar a Schoenberg en el cuadragésimo cumpleaños de este último. Berg escribió: "Usted mismo sabe, querido señor Schoenberg, que soy siempre consciente -no podría ser consciente de nada más- de ser el alumno que le obedece en todos los aspectos y que sabe que cualquier cosa que pudiera hacer en contra de sus deseos sería un error. Si en las últimas semanas he pensado tanto y tan intensamente en la sinfonía, es en gran medida porque deseaba ponerme al día con todo lo que hubiera escrito en el caso de haber seguido bajo su dirección si usted hubiera permanecido en Viena."

La obra, que en realidad no quedó terminada hasta que Schoenberg tenía casi 41 años, fue las Tres Piezas para Orquesta, Opus 6. Para el cuadragésimo cumpleaños de Schoenberg este recibió, en lugar de la sinfonía que de ninguna manera había exigido, una carta de disculpas del todavía poco prolífico Berg.

"Durante años ha sido mi secreto pero persistente deseo dedicarle algo a usted. Las obras compuestas bajo su supervisión... no sirven a tal propósito, ya que las recibí directamente de usted. Mí esperanza en el sentido de escribir algo más independiente y sin embargo tan bueno como esas primeras composiciones (algo que pudiera dedicarle con confianza, sin provocarle disgusto) a menudo se ha visto frustrada... No puedo decirle hoy si he tenido éxito o si el intento ha fracasado. De ser este último el caso, usted, en su paternal benevolencia, tendrá que aceptar de todas maneras la buena intención de esta obra. De verdad he procurado dar lo mejor de mí y seguir sus consejos. En esta empresa fue de inmensa ayuda la inolvidable experiencia de... el minucioso estudio de sus piezas orquestales, lo que también ha agudizado más y más mi autocrítica... Esta es la razón por la cual no he podido terminar a tiempo la partitura de la segunda de las tres piezas, Rondas, y el porqué de que haya tenido que dejarla para después, cuando probablemente esté en condiciones de cambiar en ella lo que no está bien,"

Schoenberg aparentemente nunca respondió a esta carta ni a la dedicatoria de la partitura completa que llegó un año más tarde.

Es difícil explicar adecuadamente la extraña relación entre estos dos grandes maestros de la música de principios del siglo XX. Schoenberg era un paranoico capaz de volverse en contra de su amigo más confiado a la menor provocación. Sin embargo, también creía profundamente en el genio de Berg y se veía a sí mismo como un maestro exigente encargado de moldear el talento de su colega más joven. Berg, por otra parte, era inseguro y parece haber medrado con las críticas de Schoenberg tanto como con sus enseñanzas. La interacción psicológica entre estos dos hombres fue compleja, tanto como lo fue su música. Lo interesante de esto es que no hubo verdadera influencia musical. Quizá lo que realmente fastidiaba a Schoenberg era que el estilo de Berg se parecía mucho más al de Debussy y al de Mahler que al suyo propio. Aunque Berg manifestó haber aprendido mucho de las Cinco Piezas para Orquesta, Opus 16, de Schoenberg, al escribir su propia obra, Tres Piezas, la música de Berg suena más próxima al mundo expresivo de la Sexta y Tercera Sinfonías de Mahler y por momentos al mundo armónico y orquestal del impresionismo francés.

Berg, Schoenberg y Webern a menudo han sido llamados la Segunda Escuela Vienesa (la Primera comprende a Haydn, Mozart y Beethoven). En los tiempos en que esta disonante y expresiva música era nueva, parecía una ruptura revolucionaria con el pasado. En la música de sus últimos tiempos, estos compositores usaron el método de composición dodecafónico para crear obras claramente relacionadas con la tradición: algunos ejemplos de esto son los Conciertos para Violín de Berg y de Schoenberg. A veces se sugiere que Schoenberg fue el innovador, que Berg relacionó los adelantos de Schoenberg con el pasado y que Webern los relacionó con el futuro. Hay algo de verdad en esta simplificación. Como lo señalara la biógrafa de Berg, Karen Monson, en las Tres Piezas, "Berg logró producir la obra que era tan necesaria pero que ni Schoenberg ni Webern habían sido capaces de hallar; la obra que marca el límite entre la corriente principal de fines del siglo XIX y principios del siglo XX y la fracción de avanzada denominada la Nueva Escuela Vienesa."

El lazo más fuerte con el pasado inmediato que encontramos en las Tres Piezas es con Mahler, un compositor al que Berg reverenció y que había muerto dos años antes de que Berg comenzara a escribir las Tres Piezas. Hay similitudes superficiales respecto de Mahler en algunas de las líneas melódicas de la Opus 6, la manera de orquestar, el tamaño de la orquesta (aunque el contrapunto de Berg es más denso, aun después de que la orquestación se afinó en la versión de 1929) y el uso de los golpes de martillo en el Final (que recuerdan el poderoso final de la Sexta Sinfonía de Mahler, de la cual Berg una vez dijo: "No hay sino una sola Sexta, a pesar de la Pastoral de Beethoven). La percusión en la apertura y el cierre de la primera pieza recuerda a la Tercera Sinfonía de Mahler y las figuras de vals estilizadas de la segunda pieza no se apartan mucho de los movimientos de tipo folclórico de varias de las sinfonías de Mahler. La pieza final, la marcha, está muy cerca de este compositor, con sus fanfarrias, sus redobles de tambor y sus ritmos de marcha.

El Preludio comienza con sonidos indefinidos de percusión suave. La sonoridad se hace más clara gradualmente y más focalizada, culminando en una bella melodía de violín. El movimiento continúa creciendo, llegando a su climax más alto en el medio. Entonces va muriendo gradualmente y termina como comenzó, sólo con la percusión. La forma de arco así creada sugiere el interés de Berg en los últimos años por los "retrógrados", música que es la misma cuando se la ejecuta de atrás para adelante.

Berg declaró que Rondas era un estudio para la Escena de la Posada de su ópera Wozzeck. La atmósfera del vals austríaco en ningún momento está lejos en este movimiento, lo que por momentos suena como un tratamiento surrealista del lenguaje de Johann Strauss.

La pieza final es tan larga como las otras dos juntas. Es una versión feroz y agitada de la marcha: densa, compleja y potente. El biógrafo de Berg, Mosco Carner, ve en este movimiento una relación no sólo con Mahler sino también con Schubert: "Ambos [Mahler y Berg] parecen haber interpretado la marcha como el símbolo de un destino inexorable y cruel, [pero] el primero en ver en el ritmo de la marcha la corporización de una idea poética, es decir, la vida como un interminable y triste deambular sobre la tierra, fue Schubert." Varias influencias -el lirismo conmovedor de Schubert, la singular visión de Mahler, la disonancia libre de Schoenberg y los colores sensuales de Debussy- convergen para hacer de las Tres Piezas para Orquesta de Berg una obra de extraordinaria potencia y belleza.

Alban Berg junto a Arnold Schoenberg