El ballet Baco y Ariadna fue compuesto por Albert Russell en 1930. Philippe Gaubert dirigió el estreno de la Opera de París, el 22 de mayo de 1931; la coreografía fue de Serge Lifar. La Suite Número 2, que es idéntica al segundo acto del ballet, fue interpretada por primera vez en concierto el 2 de febrero de 1934; Pierre Monteux dirigió la Orquesta Sinfónica de París.
¡El mar, el mar! No hay nada más bello en el mundo, ¿no es cierto? Y es junto al mar que realizaremos nuestras vidas y dormiremos, de modo que quizá podamos incluso oír en la distancia su eterno murmullo... Lograr evocar todos los sentimientos que yacen escondidos en el mar -el sentido del poder y del infinito, del encanto, de la ira y de la amabilidad- esta debe ser la máxima alegría que puede darse en el mundo a un artista en el dominio de su arte... ¿Por qué no podría la música, que es infinitamente adecuada para presentar eso que es elemental e impreciso, transmitir [los sentimientos respecto del mar]?D’Indy nombró a Roussel profesor en la Schola Cantorum, cargo que el compositor mantuvo hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. A pesar de sus problemas de salud pudo alistarse en la marina de guerra. Al final de la guerra, su salud era tan mala que debió retirarse a la costa de Bretaña para pasar su convalecencia.
No es sólo en la actualidad que la música de Roussel tiende a ser subestimada y juzgada erróneamente; siempre ha sido un compositor para conocedores e incluso durante su vida y en su propio país fue sólo una minoría relativamente pequeña de críticos y de músicos en ejercicio quienes reconocieron desde el principio que había ahí una nueva voz que hablaba con autoridad y con algo nuevo que decir. Ciertamente, el mismo Roussel no hizo nada para granjearse la popularidad ni hizo ninguna concesión al gusto de la época. En efecto, no creía que la música, tal como la concebía, debiera o incluso pudiera ser popular; para él era "la más hermética y menos accesible de todas las artes"; y fue esta convicción la que le llevó a declarar que "el músico, incluso más que el poeta, está completamente aislado del mundo, está solo con su lenguaje más o menos incomprensible". Podría, concedió, haber una o dos obras bellas escritas expresamente para la gente; "todo el resto, teniendo en cuenta las relaciones que existen actualmente entre la música y las masas, debe estar destinado nada más que a los oídos de un número muy reducido".Esta actitud aristocrática puede parecer reñida con la suntuosa belleza y la excitación elemental de Baco y Ariadna, pero la actitud intransigente de Roussel es prueba de la necesidad de integridad por parte del artista. Roussel escribió lo que tenía que escribir y finalmente se desarrolló la comprensión del público. Actualmente la música de Roussel ya no constituye un desafío para el oído. Comprendemos las disonancias de Baco como expresiones vigorosas de las emociones subyacentes del drama. Si la completa popularidad ha seguido eludiendo esta música, la razón es sin duda su vigor intelectual y su inflexible austeridad. Pero el poder de Baco no puede negarse. Es música dominante.
Al comienzo del segundo acto Ariadna se despierta y hallándose sola sube a la cima de las rocas. Mira hacia el mar, percibe el velamen de la galera de Teseo, que se aleja. Aterrorizada, intenta arrojarse al mar, pero en cambio cae en los brazos de Baco. Juntos reanudan su danza de sueño. Sus labios se unen en un beso que libera un encantamiento dionisíaco, des pues de lo cual la isla vuelve a la vida y faunos y bacantes con guirnaldas de vides surgen de entre las rocas, poblando la escena. Dos de ellos ofrecen a Ariadna una copa de oro llena de zumo de uvas. Ella bebe y, ebria, danza con creciente frenesí, primero sola, luego con Baco. Todo el tropel de los seguidores se une en una bacanal, mientras el dios conduce a Ariadna al pináculo máximo y la corona con una diadema de estrellas arrebatadas a las constelaciones celestiales...
El reposo de Ariadna es evocado por una textura de transparencia sutil y su terror por una versión modernizada de un artificio honrado a través del tiempo, una sucesión de acordes de séptima disminuida. La danza solista de Ariadna es un ejemplo de la capacidad de Roussel para coordinar diferentes elementos en una elevación sostenida hasta un climax. El abandono creciente de la bailarina está descrito por una intensificación de la línea melódica, por medio de cromatismo, un acelerando progresivo, un crescendo de pp a ff y la expansión de una textura restringida a la sonoridad de toda la orquesta. La energía exultante del pas de deux de los amantes está igualada por el contoneo de ritmos de 10/8 y la bacanal del final avanza con excitación siempre creciente, hasta la apoteosis final de Ariadna.
HECTOR BERLIOZ
Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.
El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.
La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.
La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.
En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.
DANIEL BARENBOIM
"Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"
GEORGE GERSHWIN
"Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"
GUSTAV MAHLER
"Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"
FRANZ SCHUBERT
"Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"
BEDRICH SMETANA
"Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"
Nicolai Rimsky Korsakov
Frederic Chopin
Giuseppe Di Stefano (Enzo Grimaldo)
Edward Elgar
Ciclo 2011 - Programa N° 2
María Callas (Dalila)
Richard Strauss
Mario Lanza (Canio)
Sin lugar a dudas, Julio Sosa fue el último cantor de tango que convocó multitudes. Y en ello, poco importó que casi la mitad de su repertorio fuera idéntico al de Carlos Gardel, aunque también es cierto que interpretó algunos títulos contemporáneos. Como dice el investigador Maximiliano Palombo, fue una de las voces más importantes que tuvo el tango en la segunda mitad de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en que la música porteña pasaba por un momento no demasiado feliz".
Tenía la pinta de un malevo imaginado por Jorge L. Borges. La de un compadre de los viejos tiempos, de aquellos que solían transitar entre el campo y los arrabales de la ciudad, silenciosos y distantes, que solamente respondían ante una provocación. Aunque el suyo fue un caso particular, sólo el tango lo llevaba a la acción. Y fue el más violento de todos, porque los títulos que engrosaron su repertorio fueron desafíos que confrontó hasta sangrar, todos elegidos para tal efecto, salvo algunas licencias como para aliviar tensiones.
Su primer labor fue con la formación del maestro Juan Ehlert. Después de la experiencia en la orquesta de Miguel Caló y su consagración definitiva en su sociedad con Armando Pontier, en 1955 inicia un nuevo camino formando su propia orquesta. Fue primer violín del Teatro Colón y colaboró durante años en muchas orquestas del 60. En 1970 forma un sexteto con Néstor Marconi debutando en el "Caño 14" con gran éxito. Muere en su ley el 27 de agosto de 1978 en ese mismo escenario mientras ejecutaba "Nostalgias" en su querido violín.
Los amantes del tango podrán disfrutar de diversas actividades durante cinco días en Junín. El intendente la Ciudad, Pablo Petrecca, presentó oficialmente “Tango en Junín”, un importante ciclo cultural que se desarrollará entre el 13 y el 17 de julio próximos e incluirá la realización de la preliminar del Festival y Mundial de Tango BA 2016.
El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.