El Concierto para Piano fue compuesto en 1868. Grieg continuó revisándolo y terminó la versión final definitiva poco antes de su muerte en 1907. Grieg dirigió el estreno en Copenhague, en el otoño de 1869; el pianista fue Edmund Neupert.

Grieg debió su compromiso de toda la vida a crear un estilo musical nacional noruego, a la temprana influencia de dos hombres: Ole Bull y Rikard Nordraak. Bull, virtuoso del violín y compositor, era una especie de héroe folclórico en Noruega. Era el símbolo del espíritu libre de la nueva Noruega, que había roto recientemente con cuatrocientos años de dominación danesa. Bull era emprendedor, independiente y agresivo. Entre sus actividades hubo frecuentes giras internacionales dando conciertos, un intento de establecer una colonia noruega en Pennsylvania (aventura que le costó la mayor parte de su dinero y casi su vida) y la fundación de un teatro nacional noruego (distinto de los que representaban obras danesas), para el cual contrató a un desconocido dramaturgo llamado Henrik Ibsen.

Grieg tenía 15 años cuando conoció al hombre más famoso de Noruega. Bull pidió escuchar algunas de las composiciones del muchacho, con las que se sintió muy impresionado. Recomendó que el joven Eduard fuera enviado a Alemania a estudiar en el Conservatorio de Leipzig. El aspirante a compositor y el famoso violinista se mantuvieron en contacto. Algunos años más tarde, Bull, a quien le gustaba imitar a los violinistas folclóricos en su violín y que había trascrito para piano melodías de violín, introdujo a Grieg en la auténtica música folclórica noruega.

Grieg también conoció al joven compositor Rikard Nordraak, un devoto apasionado de cualquier cosa que fuera Noruega -literatura de las sagas, baladas antiguas, escenas montañesas, vestimentas tradicionales, festivales, música folclórica y danzas folclóricas. Nordraak moldeó su carrera musical siguiendo la de Ole Bull, a quien reverenciaba hasta el extremo de guardar las colillas de cigarro que el violinista desechaba. Sus composiciones debían más a la música folclórica noruega que a la formación académica, para la cual había tenido poca paciencia.

Los dos jóvenes compositores estuvieron de acuerdo en dedicar la obra de su vida a llevar adelante la creencia de Ole Bull en el sentido de hacer surgir un estilo nacional noruego basado en la maravillosa música del pueblo. La muerte de Nordraak a la edad de 24 años, dos años después de que él y Grieg se convirtieran en íntimos amigos, hizo que Grieg se sintiera aun más decidido a cumplir con su compromiso musical con Noruega.

El elemento folclórico está menos focalizado en las piezas menores y canciones de Grieg de esa época de lo que podría haber estado, si la influencia no hubiera llegado de segunda mano a través de Nordraak. Los temas del Concierto para Piano, escrito poco después de la muerte de Nordraak, también suenan de alguna manera noruegos, aunque no se cita directamente ninguna música folclórica. Poco después de terminar el concierto, Grieg encontró una colección de música folclórica noruega llamada Melodías de las Montañas Viejas y Nuevas, muchas de las cuales Nordraak había usado en sus propias composiciones. Este libro demostró ser justamente lo que Grieg necesitaba -una fuente de primera mano de melodías de las que podría servirse para continuar forjando un estilo claramente noruego de la música artística-. Su primera composición después del Concierto para Piano fue un arreglo de 25 de estas melodías. Con frecuencia volvió a este libro como fuente de materiales. Su éxito en la utilización de la música folclórica confirmó la creencia de Grieg de que él no estaba hecho para componer en formas grandes. Empezó a concentrarse en las miniaturas, en las que podía hacer que una melodía folclórica sirviera no solamente como el tema, sino como la base completa de una pieza de carácter breve. De hecho, durante los restantes 38 años de su vida, sólo terminó tres obras más siguiendo los moldes clásicos: un cuarteto para cuerdas y dos sonatas.

Su producción principal se encaminó a componer danzas noruegas, música de fondo para acompañar piezas teatrales noruegas, movimientos aislados, conjuntos de piezas para piano breves, canciones y piezas corales breves. Así que el Concierto para Piano se convirtió en la obra más grande de Grieg y marca la culminación de su primer período, durante el cual trató de forzar sus dotes líricas para ajustarlas a la estructura esencialmente ajena de las grandes formas tradicionales.

Uno de los puntos más fuertes del concierto reside en la belleza de sus temas. El intento de Grieg de desarrollarlos de acuerdo con los principios de la sonata le acarreó considerables dificultades. Obsérvese, por ejemplo, en el primer movimiento, la adhesión al texto para la forma sonata, incluso hasta el punto de que la recapitulación es casi una nueva presentación literal de la exposición. Le resultó de ayuda modelar el primer movimiento en base a una obra existente, el Concierto para Piano de Robert Schumann, también en La menor. Además Grieg, nunca satisfecho por completo con su concierto, continuó revisándolo hasta el último año de su vida, a pesar de las frecuentes presentaciones del mismo.

El musicólogo Gerald Abraham rastrea la deuda que este concierto tiene con Schumann:

"En los dos [primeros] movimientos encontramos un pasaje de cuerdas introductorio para el solista, que desciende del registro alto al medio. En ambos, el tema principal es presentado luego por los vientos y repetido exactamente por el solista; naturalmente ambos tienen el segundo tema en el mayor relativo, aunque Grieg no sigue a Schumann en el hecho de dar forma a los temas primero y segundo a partir de la misma idea básica. Quizá Grieg fue tan naturalmente melódico como para contentarse con un solo tema principal para todo el movimiento".

Abraham continúa:

Ambas exposiciones concluyen con un animato ambos desarrollos caen en dos secciones principales, en la primera de las cuales los solos de vientos de madera interpretan fragmentos del tema principal por encima de los arpegios del piano, en tanto el solista se destaca en la segunda...; en ambos la cadencia está seguida por una coda más veloz que el resto del movimiento, en el de Schumann en una nueva forma del tema básico, y en el de Grieg en un tema enteramente nuevo [que gradualmente revela su derivación del pasaje de cuerdas de la apertura]. No hay parecido entre las ideas propiamente dichas; simplemente Grieg, en la etapa más alta de su desarrollo como compositor de la forma sonata, todavía experimentaba la necesidad de seguir un modelo formal.

Grieg luchó con la orquestación incluso más que con la estructura y logró producir una versión definitiva alrededor de 40 años después de haber terminado el concierto por primera vez. Durante un tiempo el autor siguió las sugerencias de su amigo y mentor, Franz Liszt, quien se había sentido profundamente impresionado con el concierto. Liszt sugirió, entre otras cosas, que el segundo tema del primer movimiento ¡no fuera dado a los violonchelos sino a un solo de trompetas! Incluso después de decidirse en contra de las sugerencias más extravagantes de Liszt, Grieg continuó perfeccionando la partitura. La versión final difiere notablemente de la publicada originariamente en 1872.

Además de las melodías, la escritura exquisita para piano contribuye a la belleza de esta música, particularmente en el movimiento lento. Grieg conocía bien su instrumento, había estudiado las obras para teclado de Chopin y de Schumann y habitualmente componía en el piano. Así que pudo imbuir de sensible lirismo incluso a los pasajes más ornamentados y figurativos. Al escuchar las carrerillas y arpegios menos rimbombantes, tenemos la sensación de que cada nota importa y que no es sólo un gesto. Esto es un logro impresionante, raro entre los conciertos para piano románticos, que le ha asegurado a este concierto un lugar de gran popularidad.

Quizás incluso más que en las melodías y en las figuraciones del piano, el atractivo del concierto reside en sus armonías. Grieg tenía un maravilloso sentido de los acordes y de las progresiones coloridos, generosamente condimentados con disonancias. El más famoso, aunque no el más sutil, es el uso del séptimo grado menor de la escala (Sol natural) de los compases triunfantes del final, en La mayor. Fue este pasaje, más que ninguna otra cosa, lo que convenció a Liszt con respecto a la importancia del concierto.

En uno de sus primeros encuentros, Liszt estaba leyendo a primera vista el concierto cuando, como Grieg recordó más tarde:

De pronto se puso de pie, se estiró cuan largo era, atravesó el gran salón del monasterio a zancadas, con paso teatral y el brazo levantado, y literalmente vociferó el tema. Al llegar a ese Sol natural en particular, estiró el brazo con gesto imperioso y exclamó: "¡Sol, Sol, no Sol sostenido! ¡Espléndido! ¡Eso es lo verdadero!" y luego, muy pianissimo y entre paréntesis: "El otro día escuché algo de este tipo de Smetana." Volvió al piano e interpretó el final completo otra vez. Finalmente dijo de un modo extraño y emocionado: "Siga adelante, le digo. Usted tiene lo que se necesita y no permita que le asusten."